Weil der romanhafte Demiurg nichts dem Zufall überläßt, folgt auch Heimito von Doderers Kurzauftritt (samt Strudlhofstiege, S. 247) dem generellen Kalkül des Romans, dessen Titel und Engführung mit der Scala Santa ebenso eine Treppe in den Blick rückt: Die Scala Santa ist jene berühmte Reliquienstiege aus dem Hause Pilatus, die Jesus am Tag seiner Verurteilung mehrmals auf- und abgeschritten ist und die heute Pilger aus jeder sozialen Schicht auf Knien auf- und abrutschen. – In Franzobels Roman wird sie zum Schau- und Knieplatz eines Finale furioso, zu dem sich sämtliche beteiligte Romanfiguren beim endlichen Showdown in Rom auf Knien einfinden – mit dem Hinterteil des Vordermannes in Kußweite vor dem eigenen Gesicht, so wie ein jeder der Beteiligten – Mörder, Künstler, Diplomaten, Lehrer, Polizisten, Fotografen, Juristen, Wirte, Dildoerzeuger und Pornogeschäftbesitzer etc. etc. – die Geschichte, die ihn umgibt, vor sich herträgt und auch hinter sich läßt.
Begonnen hatte alles jedoch in Wien, Gemeindebau, mit deutlichen Anklängen an die – bislang noch – berühmtere Josefine, Mutzenbacher nämlich; Franzobels Wurznbacher aber ist keineswegs eine bloße Fortsetzung der Mutzenbacher, sozusagen der Wiener Dirnen-Memoiren zweiter Teil. Die kindlich-sexuell beginnende Lebensgeschichte der kleinen Pepi Wurznbacher wird mit einer gefinkelten Mordszenerie verknüpft, die einem Passanten vor einem Wiener Fotogeschäft, einer kleinen Geschlechtsgenossin von Pepi, der Anna Hasntütl, genauso das Leben kostet wie Pepis Mutter, die von Hugo Wurznbacher, ihrem Gemahl, im Klo ertränkt, als Leiche noch einmal (oral) mißbraucht und schließlich faschiert wird.
Schöpfender Erzähler dieser Begebenheiten und zugleich der Geschichte unterworfen ist Pius, eine von mehreren Steinfiguren rund um die Scala Santa, die sich immer wieder ungebeten in das Erzählgeflecht einmengen. Der Aspekt des Sexuellen spielt – wie könnte es bei dieser Vorlage anders sein – eine besondere Rolle, genauso wie das Wienerische. Franzobel betreibt produktive Maulschau sowohl bei der Mutzenbacher wie auch beim kleinen Mann, bei der kleinen Frau aus Hernals, um sie in seine Sprachgestaltung zu münzen; er muß auch bemerken, daß es sich in Wien so verhält, „dass, wer dem volk aufs maul schaut, bemerken muss, dieses habe ganz woanders hingesehen“ (Reinhard Priessnitz über „Josefine Mutzenbacher. Die Lebensgeschichte einer Wiener Dirne, von ihr selbst erzählt“).
So verbindet Franzobels Buch nicht nur sprachbezogene Formen mit den inhaltlich-gestalterischen Kategorien des Romans – großartig mitunter die Ding-Bedeutung-Handlung-Metamorphosen von einem Abschnitt zum anderen, die Himmelsschilderungs-Präambeln der einzelnen Abschnitte oder die subtilen „Vorhalte“ späterer Ereignisse; es verbindet auch eine Sprachbildgewalt, die am Kippunkt zum Banalen besondere poetische Qualität erlangt, mit den eminent ins Sozial-Soziologische weisenden „Sprachmasken“, die er von den Figuren verkörpern läßt.
„Als ob das Schicksal Fäden hätte, an denen es gleichzeitig zog, damit die Ereignisse so aufeinanderstießen“, heißt es an einer Stelle (S. 222), und: „Hätte er begriffen, daß das Schicksal hier an mehreren Fäden gleichzeitig zog und mehrere zusammenführte, vieles wäre ihm erspart geblieben.“ (S. 271) Wie Franzobel in der Scala Santa seine Protagonisten mit grotesker Hand an ihren Sprachfäden zueinanderführt und im Gegensatz z. B. zu seinem „Trottelkongreß“, in dem das defilierende Kollektiv sämtlicher Päpste jeweils in der Blindheit der eigenen Motivik verschwand, eine unausweichliche, weil notwendige, Geschichte fabriziert, erspart uns nichts: es beschert uns, indem es an so unterschiedliche österreichische Traditionen wie die sprachreflexive Dichtung und die Doderersche Großepik verknüpfend anknüpft, den – mit allen seinen Implikationen – großen, bedeutenden Roman.