Für diese Haltung gab es eine abgesicherte theoretische Begründung: es war ein fester Bestandteil der bildungsbürgerlichen Attitüde, gegen die Verbindung von Kommerz und Kreativität zu polemisieren, die sich in der Populärkultur artikuliert. Hermann Broch ortete etwa in Hofmannsthals Wien eine „Metropole des Kitsches“, Arnold Schönberg prangerte das „Unterhaltungsdelirium“ seiner Zeit an und pochte auf die „Rechte einer Minderheit“ und Adorno / Horkheimer denunzierten die Kulturindustrie als Ort einer falschen Versöhnung und damit als Bestandteil des kapitalistischen Repressionssystems. In einem klassischen Aufsatz zog Umberto Eco die Bilanz: es gebe nur zwei denkbare Diskurse über die Populärkultur, den der „Apokalyptiker“, welche die neuen Kulturformen quasi als Bestandteil des Unterganges des Abendlandes verdammen, und den der „Integrierten“, die einen rein technischen Diskurs über sie führen.
Ecos Aufsatz ist mittlerweile ein historischer Text geworden: das Register der von Adorno / Horkheimer attackierten reicht von Louis Armstrong bis Orson Welles und nicht nur die Rolle dieser beiden Pioniere hat eine neue Differenzierung erzwungen – Siegfried Kracauers zu seiner Zeit dissidentes Dictum vom Film als einer „Kunst, die anders ist“ ist heute weitgehend akzeptiert. Pierre Bourdieu hat eine neue Differenzierung vorgeschlagen und versucht, die kultursoziologische Fragestellung mit Elementen der marxistischen Klassenanalyse zu verbinden: Kultur ist ein System von Zeichen, das Auskunft über die soziale Position einer Person gibt. Kultursoziologische Forschungen wie die in Gerhard Schulzes „Erlebnisgesellschaft“ angestellten, haben mittlerweile gezeigt, dass es heute eine klassenunabhängige Pluralität kultureller Milieus in unserer Gesellschaft gibt und haben damit vom demokratietheoretischen Standpunkt aus die Frage nach der Legitimität der Bevorzugung dessen, was Schulze das „Qualitätsmilieu“ nennt, gestellt. Das Forschungstabu, das Adorno / Horkheimer errichtet haben, wurde durchbrochen, zunächst in den angelsächsischen „Cultural Studies“, doch mittlerweile gibt es auch im deutschen Sprachraum eine breite Forschung zur historischen und aktuellen Populärkultur.
Eine Pionierrolle in diesem Prozess spielte Kaspar Maases weitverbreitete Geschichte des Aufstiegs der Massenkultur „Grenzenloses Vergnügen“. Maase ortete die Wurzeln der modernen Populär- und Massenkultur unter anderem in einem geänderten Freizeitverhalten, in der Kaufkraft aufsteigender sozialer Schichten, in der Urbanisierung, der Gewerbefreiheit und dem Auftreten neuer Reproduktionstechniken. Auf einer Tagung in Bad Homburg 1999 wurden unter der Leitung von Maase und Wolfgang Kaschuba, dem Inhaber des Lehrstuhls für Europäische Ethnologie an der Berliner Humboldt-Universität, Probleme der populären Kultur um 1900 diskutiert. Der vorliegende Protokollband ist thematisch extrem weitgestreut: die Ansichtskarte, der frühe Film, die Tanz- und sonstige Unterhaltungsmusik, die Presse für die „niederen Instinkte“, die Jugend- und Kolportageliteratur werden ebenso dargestellt wie der Zusammenhang mit den kulturreformerischen Tendenzen der Zeit und die Argumente der Kämpfer gegen die neue Kulturform, die Kaspar Maase so zusammenfasst: „Wer als geistiger Produzent oder als Unternehmer an der Massenkultur mitwirkte, galt schon wegen seiner materiellen Interessiertheit als disqualifiziert für Diskussionen über deren Kulturwert.“
Dass die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Thema hierzulande noch Pioniercharakter hat, zeigt sich darin, dass kaum gemeinsame Ansätze festzustellen sind. Maase selbst formuliert drei leitende Thesen: Populärkultur gehört bereits seit dem 18. Jahrhundert zur bürgerlichen Lebensweise; um 1900 entsteht eine „moderne“ Populärkultur, die zwischen den extremen „vulgärer“ subproletarischer und „distinguierter“ großbürgerlicher Unterhaltung praktiziert wurde; die Rezeption schwankte zwischen Ekel und offener Aggression auf der einen Seite und Faszination, Begehren, Aneignung des Rohen, Primitiven und Sinnlichen auf der anderen Seite. Der Hinweis Heide Schlüpmanns, dass die philosophischen Grundlagen des Films vor allem von Schopenhauer und Nietzsche gelegt wurden, überrascht in diesem Zusammenhang nicht. Einer allgemeinen Theorie der populären Kultur am nächsten kommt Fred Ritzel, wenn er im Zusammenhang mit der aus Amerika importierten populären Musik festhält, die neuen Tänze hätten einen ausgeprägten Hang zur selbstreferentiellen Propaganda, sie feierten die Moderne und hätten die Umgangsweisen der Menschen verändert.